NEW YORK

In "Jacques Muller, l'oeuvre gravé"
Ph. Robers-Jones, R. Godinho, P. Feyereisen, J. Muller
La Renaissance du Livre, 1990

"… Amplexo, nexo, sexo, Texas, Carolina, New York,
Brooklyn Ferry à tarde,
Brooklyn das idas e dos regressos…"
Fernando PESSOA

L'autoportrait "moi" isolait la figure encadrée par quatre objets dans un espace clos qui laissait deviner une architecture sommaire. L'objet était indice, repère, limite d'une géométrie sensible afin de rehausser une autre limite, le devenir objet du corps. Alors, dans cette topographie de l'intime, l'objet, à la limite de la visibilité, témoignait, en effet, d'une tentative quasi iconoclaste; il était déjà un véritable lambeau au moment même de son entrée dans l'image. Cet arrangement s'accordait, par ailleurs, à l'image comme une instance de rupture située dans le droit fil d'un glissement: la relation homme-nature remplacée par celle d'homme-objet. Et ce qui est tenu comme privé ne s'est pas pour autant réconcilié avec sa dimension complémentaire, c'est-à-dire, ce qui est normalement désigné comme public. Au contraire, le public atteint le privé. L'autoportrait, quel que soit le genre qu'il s'approprie, est toujours la manifestation de rejet de cette forme d'anonymat que le quotidien traverse. Cette intransigeance rend à l'artiste la possibilité de s'y montrer, de s'y contempler de part en part. Mais ce n'est effectivement déjà plus tout à fait un autoportrait. Il y a toujours dans ce constat paisible une larme rusée, un clin d'œil ascétique où fusionnent, orientées, une délectation et une image d'œuvre.

La mégalopole est devenue objet où l'objet, lui, apparaît quasi totalement effacé, ville abandonnée aux effets imaginaires. New York, capitale des flux. Sa monumentalité visible nous est livrée en un paysage urbain comme pour mieux posséder les corps qui, dans leur grandeur visuelle, s'érigent à la hauteur du tranquille vieillissement qui les mine.

On ne peut dire que cette "saisie" de la ville se contente du hasard. C'est une série construite par un choix qui exclut la timidité du regard. Le charme léger et froid de la ville, consciente de sa fascinante étendue, exhibe toute sa théâtralité. Il ne s'agit pas pour Muller de susciter ou de ressusciter des poncifs. Quelques pans de ce fourmillement citadin ébranlent et accélèrent l'errance du point. Il n'est plus question de se lover dans la mémoire.  Le regard s'effrite et le trait appartient à la frénésie tranchante du trafic. Même s'il dégage une trace équilibrée par endroits, on pressent un lieu saccagé où se bouscule l'énorme jeu des singularités et la vitesse qui le forme, transit et déforme, le surgissement ou la disparition de la masse*.

La différence que le regard vient, à présent, palper réaffirme une imbrication de strates qui prennent forme dans le mouvement où leur continuité croise notre propre trajectoire. Leur nombre s'étale et s'offre à la plaque métallique. La manière frénétique découpe la pertinence du lieu, le trait la traite, la recréant au vif.

L'opacité d'une première œillade dérive peu à peu vers la lisibilité: l'opacifié, en mouvement, devient translucide, emporte dans sa course les bribes luminescentes qui le composent. Le brassage dévoile un collage monumental. Et ce mouvement, étiré dans sa continuité, enveloppe une ubiquité, se régénère partout, en tranches, en couches, empilé. Comme un temps succédant au chaos, imbrication, émiettement, érection, effondrement. Perceptions multiples subtilement gérées, mettant à nu l'osmose, la liquéfaction, elle-même fragmentée, du rite obsolète et disparate, contemporain d'autres coutumes tout aussi obsolètes dans un lieu-palimpseste.

"Le travail de transformation est celui du multiple"
Michel SERRES

La ville dans son ensemble, ne reproduit jamais un idéal. L'espace qu'elle occupe, s'il tend à s'élargir et à absorber peu à peu ses limites temporaires, ses banlieues, devient, au fur et à mesure de son expansion, une figure organique, reproduit plus exactement, malgré les aléas du fonctionnement, les processus propres d'un organisme complexe déployant les flux les plus hétéroclites. L'accélération transforme le profil des événements, des échanges; les discontinuités de l'espace urbain prennent l'aspect sensible de la continuité, s'engouffrent dans l'urgence qui est devenue naturelle. Les préoccupations sont des réalisations. La gangue de la contingence est rompue dans l'instant même qui l'a fait germer. "L'accélération que nous connaissons aujourd'hui n'est pas une lente explosion du centre vers la périphérie, mais une implosion instantanée et une fusion de l'espace et des fonctions. Notre civilisation spécialisée et fragmentaire à structure centro-périphérique subit une réorganisation instantanée de tous ses fragments spécialisés en un tout organique."*

Nourri de ses propres dénis, contradictions, oppositions, affirmations, querelles ou échecs, l'espace artistique peut, sous certaines précautions, correspondre et participer à ces mêmes engeances-là. En considérant l'art abstrait comme une lente défiguration, virtuellement rattaché au processus qui l'a fait advenir, processus depuis longtemps déjà en marche, nous vérifions que la place de l'objet est détournée en fonction d'un autre type de préoccupation. On tente de percer la peau des choses, des faits, esquissant, par là, une démarche du regard, une anatomie de la forme, une "Gestaltung" comme disait Paul Klee.

Peindre ou graver, deux activités qui portent toujours sur la tentative d'apprivoiser des modulations imprévisibles de ce choc que le dehors, le monde provoque au-dedans, dans la conscience. Un rapport qui met en évidence la maîtrise du trait. Un échange qui confirme une pratique. Mais, là aussi, ce sont deux camps qui s'affrontent: le monde et sa rugosité, la perception et le devenir lisse qu'est la représentation. Entre ces deux pôles naviguent toujours la volonté et le doute propre au faire artistique. Pour Muller, pratique et réalité attestent d'une mobilité, pointent vers l'œuvre comme une synthèse inachevée qui dépasse la manière ironique. L'ironie se pose toujours comme une pédagogie. Ce serait encore un choix satisfaisant. Ainsi, Muller emprunte, plutôt, le long de son œuvre, une tonalité précaire mais humoristique. Mais où est l'humour dans tout cela? Comment l'y perçoit-on?

C'est la double tâche du voir et du monde. Car le monde dans son éclat est brillance et fragment. L'éclat peut, de toute évidence, surgir, aussi, d'une zone d'effacement. Si l'image est déjà la doublure d'une vision – celle-ci ne se limite pas à sa "parure" -, elle redouble la parure et la vision; répète la réalité en sa splendeur théâtrale ainsi que l'éclat dont se pare la vision. L'éclat concentre et fait converger l'écorce perceptible du monde et les zones lointaines du voir dans leur présence encore insensible mais déjà fragmentée. C'est le trait qui vient les confondre, les mettre en suspens, entraîner leur manifestation. Mais double tâche aussi parce qu'elle est travail (tâche) et souillure (tache) juxtaposés, désignant la construction à double fond, à double sens du graveur, là où l'humour émerge comme critique de sa propre construction, bien au-delà du rire ou de la constatation savante (ou ignorante), c'est-à-dire que l'art de graver rejoint sa propre crise assimilée à celle de sa propre disposition tonale, l'humour, cette étrangeté affirmée dans le trait vécu face à l'absurde.

L'absurde, on le sait, a toujours été une cible redoutable mais poursuivie avec entêtement par beaucoup de créateurs. Déchaînement, éclatement, pulvérisation, autant de faits nécessairement visés.

New York, la verticalité y a pris racine. Ville jeune, fondée en 1626. C'est une ville au présent, quasi sans traces mnésiques mais avec des artères tracées sur une terre vierge. L'absurdité se situe peut-être dans cette mémoire sans archaïsmes, dans son palimpseste racial.

Pour Freud, Rome dévoilait une situation propre aux mécanismes inconscients, à leurs structures: un empilement architectonique, vertical, des civilisations se succédant et construisant leurs temples et monuments sur celles qui les avaient précédées. La ville possédait potentiellement toutes ses propres époques jusqu'au moment actuel. New York refait ce profil. Mais ses strates sont d'ordre sociologique. Le brassage social est à l'horizontale ce que son architecture est à la verticale. L'édifice historique y est une bande sociale horizontale, alignant des présents continus. La stratification s'accumule dans son déroulement incessant comme si le temps ne se répétait déjà plus, une répétition qui contient et déroule d'avance son propre avenir.

Dans les gravures de Jacques Muller, il y a cette tentative de nous faire percevoir ce temps intensif où l'actuel est déjà virtuel, où le direct se confond avec le différé. Il nous présente une "photo" gigantesque, incernable comme photo mais acceptant le mouvement.

Dans le Cirque, le mouvement est transcrit comme une pose immobile. Le chapiteau renferme le silence, l'expectative d'un office religieux. Le trapéziste ressemble à un ange. Et l'office est ponctué par la musique…

New York multiplie les points de vue et chacun d'entre eux semble jouir sensiblement de la même puissance. Le point de vue devient quelconque, contient tous les possibles. Il nous rappelle ces films où nous avons vu danser "Fred Astaire, danse qui se déroule en un lieu quelconque, dans la rue, parmi les voitures, le long du trottoir". C'est que "quand on rapporte le mouvement à des moments quelconques, on doit devenir capable de penser la production du nouveau."*

La cohésion visuelle des gravures de Jacques Muller capte précisément ces moments quasi alogiques par une répétition graphique cernant le mouvement par son asignification. C'est une monocordie graphique qui nous oblige à égrener le mouvement de ce flux humain continu.

Simultanément, il y a la recherche d'un effet d'atomisation qui constitue la série par son dedans, qui l'élève au rang de paradigme. Mais, de plus, nous saisissons conjointement une dissémination perpétuelle. Ses centres sont partout. Chaque point de vue, chaque atome évolue au rythme d'un décentrement ininterrompu. C'est mégapolis inscrite dans la monumentalité de son propre spectacle comme si l'anarchie, s'il y en a, tout en mimant sa propre apparence, se réglait d'elle-même. Cette simultanéité est, d'ailleurs, infléchie par sa répétition contextuelle. Le corps à corps des images entrechoqué par les images des corps montre bien le fait incontestable, cette fois entrebâillé, que ces planches appartiennent à cette matière du réel, à la matière des faits.

On dirait que la fascination exercée par New York force Muller à imprimer une sorte de déformation, car ce qui nous est présenté ce sont des corps réduits à la dimension de silhouettes, dans un jeu de tensions, destinées à une scénographie abstraite, construite sur l'éfiguration de la figure. L'épaisseur des silhouettes est rendue par des aplats dessinés, ce qui revient à une sorte de décharnement de la figure, ou mieux, de sa représentation. Ou serait-ce la désinvolture numérique des rouages qui nous est offerte, la beauté de l'anonymat?

Le spectacle fascine par son hyperréalité. Je lorgne un ready-made gigantesque, un tout car "le tout n'est pas un ensemble clos, mais au contraire ce par quoi l'ensemble n'est jamais absolument clos, jamais complètement à l'abri, ce qui le maintient ouvert quelque part, comme par un fil ténu qui le rattache au reste de l'univers."* L'assise même de son fonctionnement s'y soumet. Il n'y a pas d'aliénation. Le regard est chargé d'une émotion anesthésiée. Je me déplace entre la gêne et l'attrait que le spectacle provoque. Crainte et regret d'y être? Ou désunion entre sa force d'allusion et ma co-présence? Ou serait-ce à peine sa dimension grotesque?

Pourtant, dans ce cadrage, l'emphase décroît; peut-être celui-ci restreint-il la vigueur du mythe (américain); ou est-ce l'obsolescence même du mythe que j'entrevois?

Ce ready made gigantesque rend palpable le monde de la simulation. La distance qui se creuse dans cette découverte spatiale souligne la symbiose immédiate de l'espace et du réel, car ce que Muller semble transcrire permet de nous rapprocher de ce mi-lieu constitué de ses propres effets, répète l'échange des symbioses.

Art virtuel d'un spectacle aux accents baroques! Le travail de ses sur-faces est la trame de la dépossession que sa réflexivité lui impose; ou ses images ne frayent-elles pas des voies à la poussée indéfinie de la symbiose, aspirant à l'émergence du spectacle permanent?

Raphael Godinho
Philosophe