Affinités

	Carrefour, 1972 Acryl. sur toile, 150*180

Muller a souvent et abusivement été qualifié d'expressionniste. Il est frappant pourtant de constater avec le recul combien ses œuvres et particulièrement celles des années 70, puis celles des années 90, témoignent de sa complicité, consciente ou non, avec ses contemporains américains, de Gorky à de Kooning ou même, plus tard, à Larry Rivers et Basquiat. De même, on ne peut s'empêcher d'y voir des affinités avec le travail de photographes comme Kertész (dans sa période new-yorkaise) ou de réalisateurs comme King Vidor, Elia Kazan, Robert Kramer, ces cinéastes de l'homme dans la foule.

"Peindre comme on traverse la rue", disait de Kooning tandis que Muller prépare soigneusement à Bruxelles le cabas vert où il glisse les plaques de cuivre et les pinceaux qu’il pourra porter en bandoulière dans ses pérégrinations newyorkaises.

Lendemains de guerre

Dans le désir de comprendre, on risque ici l'hypothèse que la légation de Duchamp aux Américains leur a ouvert le champ des possibles tandis qu’elle aura poussé les Européens à placer la réflexion au centre du processus créatif jusqu'à en faire son objet unique.

On connaît l'histoire de la prise de pouvoir opérée par les artistes américains sur le monde de l’art après le deuxième conflit mondial, forts qu’ils étaient de leur fraîcheur et animés d'une foi absolue en l’art.

Cette foi n’était plus si vaillante chez les Européens. Leur temps était au doute et à l’autocritique. A eux, leur propre héritage paraissait fardeau trop lourd et ils n’étaient pas sûrs que l’art ne fût pas mort. Là où les Américains pouvaient commencer, les Européens devaient continuer.

La foi ou la croyance que les Américains pouvaient avoir en l’art ne s’inscrivait pas dans une continuité de l’histoire européenne - si ce n'est qu'ils restaient, eux, dans l'enthousiasme ou le respect de l'héritage européen, le considérait comme tel -, elle démarrait de ce qui en faisait le lit, le lendemain de la guerre et le rôle qu’ils y avaient joué, le formidable essor de l’économie américaine. C’est au cœur de cette énergie que les artistes américains ont inscrit et agi leur critique, leur travail de contestation de la société de consommation dont les Etats Unis commençaient à imposer le modèle au monde, mais dont les mythes, c’est certain, s’affichaient avec le plus d’insolence, d’impudence, au cœur des villes américaines.

Au lendemain de la guerre, la foi de Jacques Muller dans l'art est aussi vive que celle des Américains, lui qui s'était vu offrir l'héritage artistique européen comme cela qui au mieux allait pouvoir l'aider à redonner du sens à ce qui venait de s'en voir violemment privé. Jacques Muller n'a pas eu à revenir de la peinture, il y allait.

Religion

Et si la religion est l'endroit où se réparent mais aussi bien se camouflent et s'occultent les failles et discordances de la vie, l'art lui pemit-il de vivre une religion qui s'en tînt aux lieux du questionnement, aucune toile ne s'organisant ailleurs qu'autour, à partir d'un vide, aucune jamais ne pouvant s'offrir en réponse absolue. Tandis que dans l'espoir de l'espace de la toile, lui pouvait rentrer dans le monde, dans l'espoir de cet espace qui allait s'ouvrir comme une prière, comme la mise en forme d'un désir, au lieu où ce désir est méconnu mais trouve à se montrer à l'intérieur de l'organisation du discours de la toile. Un désir qui ne fût pas la simple exaltation d'un égo refermé sur lui-même mais s'inscrivant dans et au-delà de la pensée du monde et de sa chair, visant au-delà de ses propres interrogations une réponse qui pût les dépasser, les transcender, offrir la matière même de ses points de tiraillement, en offrir la face de réjouissance.

Monsieur Sterling

Et tant il est vrai que l’art est affaire religieuse, sa foi était-elle d’autant plus vive et vitale qu’elle lui avait été communiquée pendant la guerre par M. Sterling, un juif que les Muller avaient caché, lui et sa famille, dans leur maison à Bruxelles. C’est à partir de ce que lui montre et enseigne M. Sterling - au départ de cartes postales, que lui, Jacques peut aller chercher dehors, dans la rue - que la vie peut retrouver du sens et se dégager de l’horreur de la guerre. Que le désir de peinture lui soit venu dans ces conditions-là, léguées par un homme que le pire de la folie humaine poursuivait et que ce désir ait pu faire barrage, écran à ce trou dans le sens que forait le réel de la guerre où se voyait plongée l’Europe, explique que Jacques Muller ait dû se tenir longtemps à l’écart de ses contemporains pour s’engager seul dans la voie que la peinture lui découvrait, celle que lui avait donnée, confiée M. Sterling, qui était celle de ces maîtres énormes que devinrent pour lui Rembrandt, Rubens et autre Cézanne ou Vélasquez. Maîtres auxquels, le temps qu’il fut nécessaire, il resta fidèle, loyal. Et c’est bien à leur suite, dans leur écoute et dans la mise en pratique de leur enseignement, qu’il finit par sortir dans la rue pour y saisir la vie dans son mouvement, au point que la rue devienne la peinture même et la peinture la rue - maintenant qu’il pouvait s’éloigner des modèles dont la maîtrise lui était devenue acquise et dont il s’affranchissait.

C'est ici un point particulier de sa biographie, qui à soi seul certainement ne suffit pas à expliquer le lien de Muller aux Américains, ce lien sans ressemblance qui eut pourtant comme résultat le même type de liberté et d'affranchissement à l'intérieur des lois de la peinture, de sa jubilation.

Le pas Au- delà

Nous dirions que c'est en 1972, lors de son premier séjour à New York, lorsqu'il quitte l'Europe, lorsqu'il fait ce pas de quitter la vieille Europe, alors qu'il est loin de sa famille et de ses amis, qu'il rentre dans une histoire de la peinture qu'il fait véritablement sienne, par delà les aspérités de sa propre histoire, dans son oubli, un oubli qui lui permet d'en réarticuler les vestiges, l'amenant à inventer un nouveau langage dans une langue dont les lettres sont celles que la rue lui découvre, lui renvoie.

En cela, on peut mieux comprendre ce qui relia Muller à ses contemporains américains. La peinture était restée matière vivante et solide, matière de foi, de croyance que le doute n’effleurait que dans l’espace vide entre deux fils de brosse mais qui ne cessa jamais de l’enchanter, même dans les moments où cet enchantement prit pour nom désespoir.

Inachevé

Un autre élément fondamental du langage pictural de Muller, c’est qu’il est sciemment « inachevé ». S’il est question de réalisme dans un art en prise directe avec la rue, cela n’implique pas ici que l’artiste-témoin use de la description, expliquant clairement à celui qui regarde la peinture ce qu’il a à y voir. Ne pas tout dire, mais dire aussi la couleur, le rythme, le doute de la peinture. Si Muller est audacieux, il se refuse à être présomptueux en affirmant trop fort. Etre exigeant envers le spectateur, c’est lui permettre de trouver, de créer à son tour. Là aussi, on entrevoit quelques affinités. "Je penche à croire que l'intérêt que je porte à une génération d'Américains […] vient de leur inachevé", explique-t-il. L’artiste, petit à petit, va s’effacer, laisser la lumière s’emparer de l’œuvre.

Un réalisme original

Et quand, pour parler de sa peinture on use du terme de réalisme, c'est bien en voulant lui donner une résonance autre : il s'agit ici d'un réalisme libéré de toute contrainte formelle ou idéologique, qui serait simplement la fusion entre une œuvre totalement autonome et le quotidien le plus immédiat. En cela, De Kooning, Rauschenberg, Warhol ou Basquiat sont "réalistes", à la différence du travail nourri de références, de filiations, d'interrogations psychanalytiques ou langagières de nombre de contemporains européens (de Beuys à Pistoletto).

Muller n'est évidemment pas un Américain de carnaval : sa démarche est profondément originale et sa conscience aiguë des légations antérieures l'a amené vers un art affranchi, ni rétrograde, ni uniquement référentiel. Avec le recul, cette recherche nous paraît étonnamment pertinente.